黄能馥（1924—2016），浙江义乌人。服饰史、丝绸史专家。1950年考入杭州国立艺专（后更名为“中央美术学院华东分院”），1953年毕业于中央美术学院工艺美术系，留校读研究生，1955年研究生毕业，留校任助教。1956年调入中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）。著有《中国丝绸科技艺术七千年》《中国服装史》《中国历代装饰纹样大典》等，主编《中国美术全集·工艺美术编·印染织绣》等。
15年前的一天，我到北京拜访义乌老乡黄能馥先生。一走进他家，只见客厅最醒目的位置挂着一幅龙袍织锦，暗金色的底子，上面绣的龙栩栩如生。服饰史与丝绸史正是黄能馥一辈子孜孜以求的事业。
黄能馥1924年出生于义乌稠城，原名黄能福。黄家原是个官宦人家，曾显赫一时，可由于黄能馥的爷爷、二伯伯染上了抽大烟的恶习，把家里的钱花光了，只得变卖家产、转让土地，于是家道中落。
1942年，黄能馥从义乌县立中学肄业，前往堂兄担任校长的永康新群高中学习了半年测量，此后进入浙江省测量队，成为专业测绘员。野外工作虽辛苦，但测绘技术为他后来的服饰文化研究工作打下了一定基础。1949年，他被母校义乌中学聘为语文教员兼事务员。
黄能馥从小爱画画，常在墙上画婺剧人物。1950年，他以同等学力考取杭州国立艺专（当年11月更名为“中央美术学院华东分院”）；因院系调整，1953年年初，转入北京的中央美术学院工艺美术系学习，本科毕业后留校继续读研究生。黄能馥从这时开始追随沈从文先生研究中国服饰史。研究生毕业后，黄能馥留校任教。1956年，中央工艺美术学院成立，他调入该校染织系工作。
无论是做学生，还是教书治学，黄能馥都是个拼命三郎。从20世纪80年代初直至2012年，他几乎每年出版一本服饰文化领域的著作。从年近花甲开始，持续近30年，年均出一本高质量、高水平的服饰文化研究方面的书，他的艰辛努力可想而知。
“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”（《春秋左传正义》）早在春秋中晚期，我国的织造技艺就已经很精湛，考古发现的一块几何纹织锦经线根。黄能馥撰写的《中国历代装饰纹样大典》，里面收入了6000多幅纹样，都是他几十年来一笔一笔画出来的。他回顾《中国丝绸科技艺术七千年》的编纂历程：“比方一块布，它是由经线、纬线组织成花纹的，它的组织不止一层，是好几层的，这个组织是如何的？是怎么织出来的？结构是如何的？用立体显微镜放到25倍大小的时候最清楚，再大了就看不清，小了也看不清，25倍左右，用立体显微镜把组织单位找出来，它的结构是如何的，给它画出来。过去人都是在小格子上用点子点，人家看不清楚。我是给它用解剖跟透视结合起来画，因为我是学美术的，一层一层这样画出来，我给它都画清楚了。”（《锦绣流光——黄能馥口述史》）
这一笔一笔的画，是在极其艰苦条件下完成的。他的夫人陈娟娟，儿时就患上了风湿性心脏病，“身体不好，老住院，心脏不好，老是心肌梗死，老抢救。后来住医院，又换了心脏的瓣膜，给她安装起搏器，都没管用……后来又得了癌症，乳腺癌……”当时买药很困难，“医院里开了药，到一家药店配不全，找到哪家有这个药，只能配一服，第二服就得第二天一早骑车到那药店门口去排队买。所以，那时候北京这些药店哪一家药店何时开门，我都知道……每天一早起来就转一大圈，然后下了班，还得买药，整个北京城我每天骑车转一遍。”（同上书）有时候，他凌晨一点钟就要去医院排队挂号。挨到早上，挂上了号，黄能馥又得骑车回家接夫人到医院，看完病，把她送回家，再赶到学校上班，每天都十分疲惫。
那时，黄能馥白天上班、给夫人看病、买药，还要做家务，没时间写作。只有等到晚上，夫人、孩子睡着了以后，才一个人悄悄到阳台上写东西。那是一个没有封闭的阳台，夏天酷暑，黄能馥只穿一条裤衩也不觉得凉快，冬天穿着棉衣还冷得不得了。就是这样，他每天都写到半夜，用了一年多时间，终于写完了《中国服装史》。后来去体检的时候，他才知道，血压一下子高了不少。
当时黄能馥收入低，没有多余的钱买书，买相机去拍文物更不现实，为了“以物证史”，他只能不辞辛苦地画文物。每次出差去外地博物馆，找到与他研究有关系的文物，他总是先用铅笔画出草稿，然后回到住处，搬来小凳子，趴在床上继续用毛笔完善。
有一次去福建考察宋代黄昇墓，资料堆放在封闭的仓库里，环境非常潮湿，和他同去的几位专家难以忍受，简单了解一下就匆匆离开了，而黄能馥却每天往仓库里钻，掌握了大量第一手材料，为“以物证史”提供了翔实论据。
黄能馥的学术道路得到了沈从文、张仃、庞薰琹、柴扉、张光宇、雷圭元等学者的帮助。尤其是沈从文先生，对他影响很大。
黄能馥在中央美术学院读研究生的时候，与他同班的几位留学生想学习中国丝绸史，可是学校没有这方面的老师，就聘请沈从文先生来任教。沈从文先生讲话有湘西口音，留学生听不懂，学校就让黄能馥与他们一起听课，课后把他的课堂笔记整理出来给留学生参考。于是，黄能馥有了和沈从文先生朝夕相处的机会。
当时，北京前门外有很多古董店，售卖一些古代服装、刺绣品。沈从文先生常带学生去实地观看这些古董。据沈从文1978年5月给的信中讲，仅在1952年，他就用了约40天，“一共大约看了八九十家大小文物商店，经手过眼了大几十万各种各样文物”。每当沈先生去古董店的时候，常有两个年轻人陪伴左右，一个是黄能馥，另一个是陈娟娟。
沈从文那时在中国历史博物馆工作，但经常到故宫做研究。沈先生要研究中国服装史，逃不过丝绸历史，而故宫收藏了将近20万件丝绣品。一些专家，包括沈先生，到故宫查找相关丝绣品，因为藏品太多，其他工作人员一下子找不到，只有一位叫陈娟娟的小姑娘值班时，专家们“立等可取”。沈从文先生很喜欢陈娟娟，老请她帮忙，还经常把她请到家里。
“沈先生跟师母（张兆和）礼拜六去吃西餐，就打电话叫陈娟娟一起去，就跟自己女儿一样看待。一直多少年，我也经常到沈先生家里去，和陈娟娟都是在一起。”一来二去，黄能馥、陈娟娟熟悉起来，结为伉俪，沈先生无形之中成了他们的“月下老人”。
沈从文先生对黄能馥、陈娟娟这两位年轻助手很是赏识，经常耐心地指导他们的研究工作。在晚年病痛缠身时，沈从文把许多珍贵的手稿资料送给这对夫妻，并具体指导如何由表及里地进行研究，想让他们在服饰文化领域能深入下去。
1958年，著名历史学家吴晗提议编一套通俗的历史读物——“中国历史小丛书”，中央工艺美术学院布置黄能馥撰写《中国印染史话》。就正式出版物而言，这是他的处女作，写得格外认真。初稿形成后，黄能馥请沈从文先生提意见。沈先生看到书稿中用了“据说”这样的表述，就用红笔在稿子上画了个大问号，并批注“据谁说”。沈先生的批注，黄能馥刻骨铭心，“那是让我一辈子记住的教育，所以后来不敢随便说”。沈先生的谆谆教诲影响了黄能馥一辈子。黄能馥晚年写文章追忆沈先生，感人至深。
“文革”期间，沈从文从干校回京后，自己在东堂子胡同住一间10平方米左右的小房，爱人在小羊宜宾胡同的单位宿舍住。独自生活的沈从文，工作起来常常忘记吃饭。有一天，黄能馥夫妇去看沈从文，到他家已是下午3点多了，老先生居然还没吃午饭，“见我们去了，才拿几个素包子放到门外的蜂窝煤炉上烤一烤，泡一杯茶就算是午餐了”。沈先生身体也不好，有高血压，经常眼底出血。看到这么一位文史巨匠，处境如此困难，黄能馥萌生了退意。
陈娟娟把丈夫的想法告诉了沈从文，沈先生急了：“你马上叫黄能馥到这里来见我！”黄能馥赶到沈先生家，轻轻推开小屋的门，见他面朝里躺在床上。听到门响，沈先生慢慢转过身来，许久，终于问了一句话，“听说你灰心不想干，要改行了？”黄能馥不敢回答，但清楚自己想法错了，“我慢慢扶沈先生坐起来，捧过去一杯热茶，沈先生喝了两口，接着说：‘目光要远大一点，国家不能没有文化，不能没有传统。’此时他表情严肃，话音低沉。这三句话永远在我心底，激励我只能前进，不能后退。”（黄能馥《怀念恩师沈从文》）
沈从文先生编写的《中国古代服饰研究》，在“文革”前就已完成，但“文革”开始后，书稿遭到破坏，不得不从头做起，直到1971年才正式出版。沈先生写书时，出土的纺织品还不多，书中能利用实物材料很少。
“沈先生也认为光靠文字说不清楚，服装靠文字怎么说清楚？颜色你说是红的，但红的又有各种各样的红，绿又有各种各样的绿，花纹这些都讲不清楚，必须看实物、看图片。原来沈先生写那本书的资料很少，想再写一本，但是后来就病了，没写成。我想，因为沈先生有这个遗愿，另外，如果将来办博物馆也需要这个，这样我就下决心跟我爱人一起写书。”由此可见，为实现沈从文先生生前遗愿，黄能馥夫妇才下定决心，编写《中国服装史》。
20世纪70年代以后，纺织考古工作者在全国各地发掘保护了多处考古遗址中的纺织品文物，其中就有在江西靖安大墓中发现的东周时期的300余件纺织品，这将我国纺织实物链的时间轴向前推进至春秋中晚期。这为黄能馥夫妇编写《中国服装史》提供了重要的实物资料。
1953年，黄能馥大学刚毕业，就参与筹办全国第一届民间美术展览，并担任会场管理组副组长、少数民族馆馆长。这是新中国成立后我国举办的顶级规模、规格最高的工艺美术作品展览，观众达18万人次。
中央工艺美术学院成立不久，他就跟随柴扉先生到天津、南京、苏州、杭州、上海等地收集丝绸，并一一装裱、写说明。
1958年，黄能馥参与了向国庆十周年献礼的北京“十大建筑”的装饰设计工作，包括人民大会堂、钓鱼台国宾馆的地毯设计以及人民大会堂丝织窗帘、锦罗绒沙发的设计。1959年，在敦煌文物研究所所长常书鸿的安排下，黄能馥与常沙娜、李绵璐到敦煌莫高窟临摹历代壁画、彩塑人物服饰上的图案，共整理出彩图328幅。20世纪70年代，国家文物局抽调中央工艺美术学院部分教师参加“中华人民共和国出土文物展览”的文物临摹、复制及设计工作，黄能馥参与出土织物的分析。在不到一年的时间里，他们以湖南长沙马王堆出土文物为重点，完成了51件文物的临摹复制。此次展览先后在海外多国展出，产生了广泛国际影响。
1987年，中国丝绸博物馆开始在杭州筹建，黄能馥被聘任为学术总顾问。他倾注全力，以饱满的热情去参加了。为了募集筹建经费，有关方面征集了一些丝绸作品赴新加坡展出。其中有一件乾隆皇帝朝服龙袍，是苏州刺绣博物馆复制的。在新加坡展出时，这件龙袍很受青睐，一位印尼华侨愿出10万美元购买，代表团负责人答应出售。听到这一消息，黄能馥急了，对顶头上司说：“不行！你要卖出去，我跟你拼命！”在他的据理力争下，这件龙袍总算没出让，如今成了中国丝绸博物馆的重要收藏之一。不仅如此，他还连续多年为中国丝绸博物馆带学生，更无偿捐赠了自己长年摹绘、设计、收藏的丝绸图案资料、样本，大大丰富了这个博物馆的展陈内容。
中国丝绸博物馆筹建成功后，相关领导多次挽留黄能馥在杭州工作，待遇优渥。可是当听到北京正在筹办一家大型历史服饰博物馆的消息，黄能馥又毅然决然回到了北京，继续自己的研究工作。
从中国美术家协会授予的“卓有成就的美术史论家”称号到国家图书奖，黄能馥著述等身，不断推动服饰史、丝绸史的研究，也获得了诸多荣誉，没有辜负沈从文的嘱托。《中华服饰艺术源流》出版后，在给黄能馥的信中写道：“沈（从文）先生九泉有知，亦当为尊夫妇新作成功而含笑矣。”
有学者指出，黄能馥在赓续沈从文“史实互证”研究方法的基础上，把“二元互证”拓展到“多元互证”，将染织设计与同时期的文献记载、其他工艺美术种类进行系统性的互证研究，从织机结构、织造原理的方面出发对染织艺术的历史演变与风格形成追本溯源，引入透视学、解剖学等研究方法深入分析织物的内部组织架构与图案、纹理、功能等之间的关系，科学解析染织设计原理，将艺术研究科学化。（廖瑜、吴卫《中国染织设计教育奠基人黄能馥设计教育思想探析》）
黄能馥、陈娟娟夫妇合作撰写的《中国丝绸科技艺术七千年》出版后好评如潮。著名学者冯其庸说：“这部专著，以丝绸为中心，描述了中华民族的文化史，用文物考证展现了中华民族七千年的灿烂文化。同时与众多晦涩难懂的考古书籍不同，作者使用了清晰、流畅、生动的语言，让人越读越觉得有意思，所以说它是前无古人后无来者的、划时代的巨著，一点都不夸张。”
冯其庸还为此书写了一篇书评，书评中的一首诗，对他们夫妇俩在学术上的艰辛跋涉给予高度概括：“两命相依复相濡，艰难苦厄病灾余。寒灯共对研经纬，风雪沈门托付初。万里关河寻旧迹，几间陋室写新图。从今不负丝绸国，照耀寰瀛有巨书。”
动物纹样是实用美术中应用极广的装饰，它以动物的自然形象为依据，可又不是动物自然属性的摹写，它以自己的形象内涵，赋予人们以某种哲理观念，表达时代社会的审美情趣，因此动物图案常常具有自己的象征意义。而在实用美术中，动物造型还应适应实用的功能要求和工艺加工及材质的条件。正像《考工记》所说的“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良”。
中国传统中的动物纹样，强调理性观念，这和古代希腊服饰动物纹样的重视科学性是有区别的。中国新石器时代的动物纹样，一开始就与原始神话相结合，摆脱自然形态的束缚，将理性观念贯注于图案形象之中，例如西安半坡及临潼姜寨新石器时代遗址出土彩陶纹样中的鱼纹，就有双体相连和三体相连、一体两头及鱼腹中、鱼鸟相连等种种形式。
商周时期的动物纹样有器形化立体造型、简化写实型立体造型、侧影式分离组合型适形造型、侧影式写实简化适形造型、侧影式简化变体型适形造型等主要类型。器形化立体造型用于青铜酒器尊、彝造型为最多。由于当时的青铜器和天命神权等宗教内涵相关，因此器体造型的社会意义大于实用意义，主要手法是在鸟兽形器体周身刻画兽面纹及云雷纹，使之神秘化。简化写实型立体造型可以河南安阳殷墟妇好墓出土的商代各种鸟兽形玉器为代表，这些玉器是根据器材来造型的，极为简朴，动物的形体结构只用几根简单的线条加以刻画。侧影式分离组合型适形造型是商周青铜器主要的纹样造型方法，主要题材有饕餮纹、龙纹、夔纹等。
春秋战国时期，动物纹样的神秘主义色彩逐渐减退，浪漫主义色彩和现实主义倾向慢慢的变成为装饰风格的主流，青铜器向轻型化和实用化发展。动物图案的造型打破了商周青铜器图案中那种封闭式、单个的、静止的、绝对对称的图案格局。
秦汉正处于封建大一统的历史时期，秦始皇兼并六国，汉武帝击破匈奴，都表现了气势磅礴的创业精神。秦汉时期的动物纹样，从一个侧面反映了这种进取的精神。汉代后期，封建地主阶级世代高官厚禄，形成了门阀制度，他们在奢侈享受之后，还希求长寿多子，不老成仙，在动物形象中出现的种种神异怪兽，就是这种思想的反映。汉代各地工艺美术的形式，也有明显的地方特点，山东嘉祥画像石造型严谨，江苏睢宁画像石造型细致，四川画像石造型自然。浮华性少、朴实性多，静止性少、跃动性多，幻想性少、写实性多，是秦汉艺术和动物图案的特色。
由三国、两晋到南北朝，动物纹样受到佛教思想的影响，由秦汉时期的现实主义转变为表现主义。气质豪迈、质朴、跃动的传统风格，与受到希腊、罗马、波斯、印度影响的佛教艺术相融合，使南北朝的动物纹样造型向体形修长的、宁静的、具有超凡脱俗意念的形式化方向发展。南北朝的动物纹样常以跃动的长线条作背景，以飞动感很强的环境空间制造主题跃动的幻觉。
隋唐时期动物图案的造型承袭了秦汉现实主义的艺术传统，例如长安昭陵刻着六匹带箭的骏马，通过战马来歌颂开国皇帝的功绩，激励后人恪守祖业。唐代经济文化空前繁荣，动物图案随着文化的发展，充实了寓意内涵，洋溢着诗情画意和生活情调。结体肥壮，形象丰美，性格温驯，动态安详，是盛唐以后动物造型的特征。唐代动物纹样造型吸收外来文化的滋养，形式更为多样化。最明显的例子是吸收波斯联珠纹形式的影响，联珠纹是波斯萨珊王朝的风格，这类纹样在丝绸之路出土的织锦中极为多见。
宋代的封建政治走向下坡路，已经失去了向上发展的生气。政府后来设立了画院，还以“踏花归去马蹄香”“野渡无人舟自横”等诗句开科取士，文人画得到发展，而工艺美术匠师被轻视，在艺术技艺上依靠粉本，师徒相传，动物纹样从此失去了创造性。宋以后流行吉祥图案，用动植物和人造物的谐音或借形喻义，表达某种吉祥的含义，明清时期追求“图必有意，意必吉祥”，图案造型渐趋定型化、形式化，动物图案除民间剪纸、少数民族刺绣、蜡染等直接从生活中取得灵感的作品，具有质朴的生活气息，拙稚动人，能以田园风格打动人心而有高度的艺术水平之外，很少再有具有着强烈艺术感染力的作品。
